把畫布對折再對折再對折 Fold a Canvas, Fold Again, and Again

A conversation with Susy Lee, recipient of 2022 Hans Christian Andersen Award 

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2022年，蘇西・李（Suzy Lee）獲得國際安徒生文學獎插畫獎（Hans Christian Anderson Award for Illustration），成為南韓第一位獲得此殊榮的藝術家。

 

我想從倫敦的那個壁爐說起。

那似乎是故事的開始。

一個入口。

 

千禧年剛開始，義大利藝術家布魯諾・莫那利（Bruno Munari, 1907-1998）逝世兩年，《霧中的馬戲團》（The Circus in the Mist, New York: World Publishing Company, 1969）出版三十一年後，蘇西・李（1974-）於倫敦藝術大學坎伯韋爾藝術學院（Camberwell School of Arts, University of Arts London）讀書籍藝術（Book Art），住在維多利亞式建築裡。我的英國朋友家裡也有一樣的壁爐，有人生火取暖，有人緬懷過去，有人清理乾淨作另一種儲藏空間，蘇西・李將它作舞臺，在上面架布幕與場景，甚至將兒時的自己擺進去做演員，演一齣無聲靜態的戲，演她自己版本的《愛麗絲幻遊奇境》（Alice in Wonderland, Mantova: Corraini Edizioni, 2002）。

她當年按下的一聲又一聲快門，是每一幕的開始與結束。是做畫的過程。是火。

這團火後來帶她走到世界的眼睛裡。

我一直深信，她是那個站在中間的人——虛構與現實的中間、純藝術與插畫的中間、左頁與右頁的中間——如同當年的那個壁爐，是連接室內與室外的中間。

是那個中間，打開許多可能性。一如她的創作，不斷在試圖敲破邊界。

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談起過去在藝術學院學習西洋畫的經驗，「繪畫是給藝術的藝術。」她希望她的創作能夠走出白盒子，能夠不只是掛在畫廊牆壁上，能夠更輕易接觸到觀眾。前往倫敦以前，她先做繪本的繪者，被身邊的朋友與前輩歸類到藝術之外。我想起曾經有朋友忿忿向我提起，「藝術從來都無法走入常民生活，藝術自始至終只存在於精英階層。」

真是如此嗎？

蘇西・李說自己是picture book artist（圖畫書藝術家），這個稱謂包含了三個對她最重要的字：picture、book、artist。圖像是她說話的聲音。「我從來都不是一個插畫家，」她說，「一個插畫家用一張圖說一個故事；一個書籍藝術家是用一系列的圖說一個故事。」

身為創作者，我非常理解這種身分（identity）建立的重要。她說那是自己所能定義，也是對自己不斷的提醒。只有在自己相信之後，才能說服他人。

義大利藝術家布魯諾・莫那利是她的啟蒙之一，《霧中的馬戲團》讓她發現書作為一種藝術媒介的可能性。綜觀兩人的創作，可以發現一種聰明——他們都將書的物理性研究透徹，最大化利用有限的空間，在意義上疊加意義。「因為喜歡書，所以盡可能地觀察書的模樣。」她是這麼說，《愛麗絲幻遊奇境》作為她的出道作，裝進了很多當時對書的好奇與拷問。很多人理所當然地認為書是由左往右翻（或由右往左翻）、書是被裝訂起來的，但從未思考為什麼。

所以，書到底是什麼？蘇西・李表示這個問題她想了二十年，始終沒有一個清楚的答案。不變的是，書是不斷被複製的物品。「一個很大的世界，對折再對折再對折，可以收進書架。」書是小容器，卻能夠裝下大故事。我喜歡她說的「對折再對折再對折」，她的思考忽然立體起來。她過去西洋畫的創作，尺寸龐大，不易收藏。對折再對折再對折之後方能收納。我擅自將她解讀成這是不斷地自我修剪與精煉。她接下來即將出版的文集《Tangible Thoughts》（暫譯：有形的思考），是對她的創作脈絡進行更廣泛的反思與梳理。

近幾年實體書的銷售愈趨下滑，我向她問起如何看紙本書的未來？她誠實說，「很抱歉，但我覺得紙本書會消失⋯⋯」蘇西・李在創作繪本時把書的形式考慮進去，某些程度增加了紙本書的不可取代性。她也好奇書能夠走到哪裡，會繼續保有好奇，做更多不同的嘗試。「只有做得完整的書會留下來。所以最重要的事，就是『把書做好』。」

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蘇西・李的創作通常來自一段單純的經驗——倫敦的玩具店、桌上的鏡子、海邊撿拾貝殼或是身邊的影子⋯⋯，我問起觀察的練習，她說她從未練習，僅是本著天性，持續在身邊發現有趣的事。《鏡子》（Mirror）、《海浪》（Wave）與《影子》（Shadow）組成的「邊界三部曲」（The Border Trilogy），主角都是小女孩，無論有意無意，蘇西・李似乎都將自己折射進創作的舞臺裡。

回頭去看，「現實與虛構」幾乎是她的繪本共同倚著的主題。「我並不知道，但好像真的是這樣。也許我的繪本都在說同一個故事，只是用不同的說法說出來。」

「童書」的標籤會困擾她嗎？

「我很驕傲兒童作為我的讀者，因為他們是最有創意的一群讀者。」

「在南韓，我們有一個分類是『0~100歲』，但我更喜歡稱為『Children of all ages』（有童心的所有人），它的意義更廣泛了。」

「所以我一點也不在乎。」

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蘇西・李也獨自經營Hintoki Press，以小量發行為主，是她的遊樂場與實驗場。倫敦留學期間，一次參觀書籍藝術家工作室的經驗，讓她也想擁有自己的一間Press，取名Hintoki（韓文：兔子），也是她第一本書《愛麗絲幻遊奇境》裡的那隻兔子。

又回到一開始。後來的許多本創作也是慢慢從第一本書抽絲剝繭長出來的。蘇西・李好奇「在主流市場之外，書能夠長成怎麼樣呢？」秉著探索更多書的可能性的精神，她也號召身邊幾位創作者一起組成「Vacance（夏天休假計畫）」，試圖拓展紙本書的邊界，每年以不同企劃為主題個別進行書的創作，過程也飽受質疑：「做這些書，又有什麼用呢？」

有沒有用？

在創作生涯裡，她也接過類似的質疑，「如果你認為我的繪本有用，那就有用；如果你認為沒有用，那就沒有。」

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「做一本繪本還是一樣難，」在距離第一本書出版二十多年後的今天她說，「創作繪本是一個偉大的志業，需要富有哲思與智慧的作者才能完成。」

此刻坐在我面前的蘇西・李，一樣謙卑自信，一樣像二十年前那個在壁爐前持Henry吸塵器的蘇西・李，只是想把一件事做好。

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In 2022, Suzy Lee received the Hans Christian Andersen Award for Illustration, making her the first artist from South Korea to achieve this prestigious honour.

I'd like to start with that fireplace in London.

It seems to be the beginning of the story.

An entrance.

At the beginning of the millennium, Italian artist Bruno Munari (1907-1998) passed away two years prior, and thirty-one years after The Circus in the Mist (New York: World Pub. Co., 1969) was first published, Suzy Lee (1974-) studied Book Art at the University of the Arts London, living in a Victorian-style building. In my British friends’ home, there are some similar fireplaces; some use it to light a fire for warmth, others take it as a nostalgic symbol, and some clean it to create additional storage space. Suzy Lee turned it into a stage, setting up curtains and scenes. She even placed her childhood self in as an actress, acting in a silent and static play, performing her own version of Alice in Wonderland (Mantova: Corraini Edizioni, 2002).

The clicks of the shutter she pressed back then marked the beginning and end of each scene. It was the process of creating images. It was a fire. A fire that burned, unseen. 

This fire later led her into the eyes of the world.

I have always firmly believed that she is the person standing in the middle—between fiction and reality, between fine art and illustration, between the left page and the right page—much like that fireplace from years ago, serving as the connection between indoors and outdoors.

It's that middle ground that has opened up numerous possibilities, much like her creations, continuously attempting to break through boundaries.

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Speaking of her past experiences studying Western painting at the art college, she remarked, "Painting is art for the sake of art." She hoped her works could step out of the white box, not merely hanging on gallery walls, but easily accessible to the broader audience. Initially labelled by friends and seniors as a painter of picture books, she was considered outside the realm of art. I recall a friend once expressing frustration, saying, "Art has never been able to enter everyday life; it has always existed in the elite class."

Is it really so?

Suzy Lee identifies herself as a Picture Book Artist, a title comprised of three words crucial to her: Picture, Book, Artist. Images are her language. "I've never been an illustrator," she says, "an illustrator tells a story with a single image; a book artist tells a story with a series of images."

As an image maker, I deeply understand the importance of this identity. She mentions that it's something she can control and a constant reminder to herself. Only by believing in oneself can one convince others.

Italian artist Bruno Munari was one of her enlighteners, and The Circus in the Mist opened her eyes to the possibility of books as an artistic medium. Examining the works of both Munari and Suzy Lee, one can discern a cleverness stemming from their thorough exploration of the physicality of books, maximising the utilisation of limited space. "Because I love books, I enjoy observing how they look," she says. Alice in Wonderland served as her debut book, encapsulating her curiosity and questioning of books at that time. She mentioned that many people take for granted the conventional notion that books are flipped from left to right and that books are bound together, but they seldom ponder the underlying reasons behind these conventions.

So, what exactly is a book? Suzy Lee has contemplated this question for twenty years, and there is still no clear answer. What remains constant is that a book is an item constantly being replicated. "A vast world, folded and folded again and again, fit into a bookshelf." A book is a container, capable of holding many stories. I appreciate her phrase "folded and folded again and again"; her thoughts suddenly take on a three-dimensional aspect. She describes her paintings, large in size and challenging to store. Only by folding and folding again and again could they be put away. I interpret this as a form of self-trimming and simplification. Her upcoming anthology, tentatively titled Tangible Thoughts, reflects a broader introspection and organisation of her body of work.

In recent years, the sales of physical books have been declining. I asked her about her perspective on the future of printed books. She honestly responded, "I think physical books will disappear." Suzy Lee, when creating picture books, takes the form of the book into consideration, to some extent increasing the irreplaceability of printed books. "Only well-made books will endure. So, the most important thing is to make a book well," she emphasised.

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Suzy Lee's books often come from simple experiences—a visit to a toy shop in London, a mirror on the table, picking seashells at the beach, or the shadows around her, among others. When asked about her practice of observation, she mentioned that it's purely driven by her intuition and curiosity, constantly seeking interesting things. Mirror, Wave, and Shadow, forming the " The Border Trilogy", features a young girl as the protagonist. Whether intentional or not, Suzy Lee seems to reflect herself onto the stage of her works.

Looking back, the theme of "reality and fiction" is almost a common theme in her picture books. "I don't know, but it seems to be true. Perhaps my books are all telling the same story, just expressed in different ways."

Does the label of "children's books" bother her?

"I am proud to have children as my readers because they are the most creative readers."

"In South Korea, our category is called '0 to 100 years old,' but I prefer to call it 'Children of all ages,' which broadens the meaning."

"So, I don't mind at all."

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Suzy Lee also manages Hintoki Press independently, primarily focusing on small-scale publications, serving as her playground and experimentation space. During her time studying in London, a visit to a book artist's studio inspired Suzy Lee to desire her own press. She named it Hintoki (Korean for rabbit), the same rabbit from her first book, Alice in Wonderland.

Returning to the beginning, many of her subsequent creations have slowly evolved from the ideas behind her first book. Suzy Lee is curious about "how books can grow outside the mainstream market." With the spirit of exploring more possibilities of books, she also rallied a few fellow creators to form the "Vacance Project," attempting to expand the boundaries of printed books. Each year, they focus on different themes for individual book projects, facing constant questioning during the process: "What's the point of making these books?"

What’s the point?

Throughout her creative career, she has faced similar doubts. "If you think my picture books are useful, then they are; if you think they are not, then they are not."

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After more than twenty years since Alice in Wonderland was published, “making a picture book is still equally challenging," she says today, "creating picture books is a great undertaking, requiring an author rich in contemplation and wisdom to accomplish."

Suzy Lee right now sitting in front of me remains humble and confident, much like Suzy Lee from twenty years ago by the fireplace with a Henry vacuum cleaner in hand—both driven by the same desire to do one thing well.

刊於自由時報 March 16 2024

把輪廓剪成生活的樣子——《有蚱蜢跳》

 

Fig. 1 My Favorite Flower from series Greenhouse, paper collage, 790x545mm, 2021

兩年多前，一批命名為《溫室》的系列創作（Fig. 1），後來成為了《有蚱蜢跳》的基礎，最初的規劃是在那十幾、二十張大小不一的單幅創作繼續延伸發展，以破碎敘事（fragmented narrative）的方式，由四面八方往內指涉，雕塑出一個空間、主題、物件。但創作對我是這麼一回事：是誠實，是跟著生活走，是沒有辦法強迫。起初的很多想法在每一天日出日落之間被我一點點打掉（成書前夕，我最喜歡的圖最終還是被我忍痛割捨），打掉之後要重新蓋房子，蓋房子很困難，需要一個人靜下心打量複眼與鱗片，試著重新描繪它們，試著把輪廓剪成生活的樣子。像練習音階之前需要擦亮樂器，是行前準備。

我反覆看著平日剪下來剩餘的紙片，想起多年前在倫敦的一個作品《We are not protagonists》（Fig. 2）。那是抵達倫敦後的第一個冬季，倫敦迎來多年來的第一場大雪，我則想起家鄉悶熱的海島。工作室桌上那些紙片，它們是剩下，是不要，是多餘，如同我的隻身前往。我重新排列它們，試圖說一些什麼，讓它們成為什麼。

Fig.2 We are not protagonists-1, paper collage and digital editing, 297x420mm, 2017 © Jui-Che Wu

Fig. 3 《有蚱蜢跳》內頁

《有蚱蜢跳》裡其中一段（Fig. 3）來自於這個經驗。這兩年除了一邊接案工作，一邊試圖從生活裡擠出時間創作。我給自己一個題目：每天做一張圖。這是一種練習：建立起新的規律與模式，在白紙加上形狀與顏色，在該完成的時候完成。完成是最困難的。

我一直在練習完成。《有蚱蜢跳》前後經歷多個版本，詳細數目已經不可考就。我在每一個版本裡看到自己，看到敘事的流動，看到滿意與不滿意，看到完整與缺漏，我一直在這種反覆裡搖擺：總是不夠，不夠好。什麼是夠好？我其實回答不出來。可能是一種感覺。後來我想通，在當下的最好就是足夠好，必須接受當下的無能為力，才能在下一次推得更遠。這才是創作，才是生活。

《有蚱蜢跳》開始在（一隻）蚱蜢、早上、草叢，而後是牆壁、窗戶、碎花桌布，再來是傍晚、池塘，最後回到牆壁、窗戶、碎花桌布，結束在某個（明確的？）地方。若從顏色來看，依序有黃色、銀色、白色、墨綠色、紫色、藍色⋯⋯。我重新翻開很久之前讀的《空間物種：一部空間使用者的日誌》（Espèces d'espaces），喬治・培瑞克（Georges Perec, 1936-1982）對空間提出了很多實驗與提問，從不同角度與維度切入：一頁白紙、一張床、一條街到一整個世界。我好像有了答案，它幫《有蚱蜢跳》下了一個完美的註腳：「活著，是從一個空間移往另一個空間。[1]」

《有蚱蜢跳》是我2019年返臺後，花了多年沈澱、累積、書寫、剪出來的第一本創作。它很乾淨、銳利，但也誠實地反映了我（生活裡）的各種毛邊與細屑，像那些被我搜集在製物盒理——剪下來的、不完整的、零散的、沒有目的的——紙片，它們的確存在，也的確沒有要說一些什麼，但它們是在這本書裡，或我的生活裡，很重要的一（小）部分。

__________

[1] Perec, G. (1991) Espèces d'espaces. Paris: Nathan Publishing. 原文：「Vivre, c'est passer d'un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner.」譯文取自《空間物種：一部空間使用者的日誌》（麥田出版，許綺玲譯）。

刊於博客來Okapi閱讀誌

Sep 1

很想說些什麼，但說不出口了。

火車快飛

shot on the train from Kolkata to Varanasi. Aug 2013

約莫十年前，我隻身抵達印度的加爾各答，在滿是坑洞的沙德街找到一間背包旅社，一住就住了幾晚，日日在窗台抽用葉子捲起來的短菸。一個月，我沒有事先規劃行程、訂好任何住宿與車票。從每一個車站出來，攔一台嘟嘟車，請司機載我到一間旅社，問了不喜歡我再徒步找下一間。

下一個目的地，則是在上一個目的地過到差不多了才決定。

在島國長大的我一直嚮往在巨大的陸地上移動。加爾各答之後，我一路搭火車去了瓦拉納西、新德里、阿格拉、齋浦爾，中途臨時換了巴士前往尼泊爾的加德滿都與波卡拉，沒有去到我最想去的孟買。在火車上移動，空間被時間拉得歪曲，窗外的風景每一秒鐘在變化，像幻燈機上一幀又一幀的底片被快速循環播放。

像電影。

從阿格拉返回加爾各答的那趟火車，印象裡超過三十個小時。火車吭愣吭愣地快要飛起來，我在狹窄的床位上輾轉反側，可能菸癮又犯：旅行就要結束了，我想起從瓦拉納西啟程的那輛沒有冷氣的巴士，巴士上擠滿許多返鄉的人，人陸陸續續按鈴下車。時過半夜巴士才緩緩抵達邊境，四周都是黑色的。那個時候只剩下包含我五個外國人，我們敲了敲海關辦公室的窗戶，亮燈、開窗、蓋章，「走過去就可以了。」海關揉揉眼睛指著旁邊說。

刊於聯合報副刊 Mar 22 2023

Side A／Side B

Ａ.

生活裡的我需要儀式感讓我保持端正與規律（雖然大多時候執行得荒腔走板）：我喝美式咖啡，騎車去工作室，並在開始工作前挑一本架上的書，握在手上感受它的重量。

我喜歡紙本書，大概是喜歡它們的重量。我喜歡因視覺的重量而產生的錯覺與誤差：往往拿到薄薄一本但實際上扎實地不得了的書，或是看起來厚重，拿起來卻輕飄飄的書，我總會冒出兩種想法，一種是：我是不是被設計師開了玩笑？另一種是：這是什麼紙？（可能是職業病的緣故。）我喜歡紙張的觸感與摩擦發出的聲響，沙沙沙地像是鉛筆越磨越短；我也喜歡紙張因氧化而長出黃色斑點，那是一種皺紋。工作的緣故，書架上堆滿來自各地的紙張樣本，它們被裁切整齊，被收納在一本本樣本裡。有些時間久了顏色變了，有些仍嶄新地發光。

即使做書幾年，我仍然對印刷廠所包容的一切著迷：顏色展現在白度相異的紙張會產生微妙的變化，不同印刷油墨的觸感與味道，師傅操作機器的壓力、速度，每次看印當下也會因環境燈光、感受、臨時起意而做出不同決定⋯⋯，這麼多可控又不可控、理性又感性的因素，讓我對一本書的產生尊重起來。

（我也喜歡印刷廠牆上的水果月曆。）

同時身為創作者與設計師，我時常卡在中間，兩個身份既有關聯又有矛盾，像拔河比賽繩子兩側的隊伍互不相讓。我感謝過去遇見的作者與編輯，大多時候放任我自由吃草。做書這件事，讓我學會如何在兩個身份之間搖擺——有時走在臺前，有時退居幕後。如果能夠最適切地服務並呈現一本書，是最愉快的事。

故事的前言

二〇一九年結束倫敦的學業之後，我飛抵葡萄牙里斯本開始三個月的短期生活。說是生活，因為我的目的並非觀光，要重新建立起新的儀式感，而後也的確有了新的生活秩序：起床梳洗，搭地鐵，在小舖吃兩個魚餡餅（一定要兩個），喝一杯咖啡加牛奶（葡萄牙文裡沒有拿鐵這個詞），再慢步到地下停車場改建的出版社工作室開始一天。

剛開始我找不到創作的著力點，葡萄牙好友Bruno建議我出去走走，所以我去電影院看聽不懂語言的電影、去獨立唱片行、去聽live music（當天剛好重新詮釋了我最喜歡的專輯《Mother Earth's Plantasia》）、去美術館發愣、去街口小舖買啤酒⋯⋯。他偶爾帶我去那些Google Maps上怎麼也找不到的地方，像九又四分之三月台，得讀懂特定咒語才能找到入口。有天經過斜坡上的普通房子，他停下來轉開一扇門領我進去，裡面其實沒有什麼特別，一般里斯本傳統餐館的樣子：花磁磚、冷白燈光、紅色格紋塑膠桌巾。葡萄牙好友們數次在甚歡的言談裡板起面孔，警告我不准外流，他們痛恨觀光客。

《A Horse, A Boat and An Apple Tree》是我在那段茫然的時間裡，閱讀葡萄牙作家José Saramago的《Blind》後，揉合兩年海外生活的體悟，轉化創作出的一本無字的短作。這本書由於是自己的創作，加上出版社的信任與尊重，封面的執行上能夠體現全然的我的意志。它既是書的標題（即使不明顯），也是故事開始的前言，從遠景到近景。出版社老闆Luis事後跟我說，閱讀的過程裡他一直聽到「啪——啪——啪——」電影鏡頭轉換般的聲響。

概念先行

陳柏煜是讀建中時小我一屆的學弟，我們當時都寫字，但一直等到畢業後我才輾轉透過朋友認識。那時他們坐在視訊鏡頭的另一側，靦腆笑著揮手，我尷尬地趕快將臉轉過去。後來他繼續寫，我往另一條路走過去。一直到去年自由副刊的編輯孫梓評邀請我為〈白線〉畫圖。傳來的檔案裡與檔案名都沒有作者的名字。刊出後，柏煜傳來訊息：「他三不五時會和彼此認識的人開這種小玩笑。」我們因為這樣重新見到面了。

後來他邀請我為他的新書《科學家》設計裝幀，先傳來這兩本書的概念，全書分為「蓋玻片」與「載玻片」兩卷，前者為抒情散文回憶成長，後者介於書評與訪問之間；前者拋出疑問，後者給出解答，兩者相互承載。概念寫得生動機靈，我掉進時空的漩渦，回到在生物實驗室解剖的那段神秘時光：小心翼翼將分解下來的組織放上載玻片，小心翼翼將蓋玻片蓋上去，放上顯微鏡下觀察。那是另外一個世界。

這組套書的執行，柏煜與編輯珊珊並沒有給予太多限制。我由柏煜率先舉出的概念延伸發展，最後裝幀擷取蓋玻片與載玻片的抽象關係，再以具象的蝴蝶轉化，從溫室外隱隱的蝴蝶正在羽化（書盒），到展翅（上卷），再到蝴蝶隱身草叢（下卷），層層包裹起來，又層層慢慢剝開，像探索科學，從顯微鏡看見萬物下的萬物。

共同創作

與林小杯熟識，是二〇一七年的波隆那，太陽正熱時我們在室外平臺喝啤酒聊天，至於談論了什麼，我其實記不太清。後來我前往倫敦求學，中間斷斷續續並不頻繁聯絡，下一次見面已經是我返臺後在東區的咖啡廳，她談起接下來的計劃，拿出一本手工黏貼製作的樣書，問我有沒有興趣接下這一本的設計⋯⋯

故事後來就是這樣開展起來的。

當初那本樣書，還擺在很久很久以後的出版計畫裡，她找我先做了這本《再見的練習》，這是她的首部長篇繪本，亦是她嶄新出發的第一本作品。無論從結構、篇幅、畫面的處理，都與她過去的繪本創作甚有不同。小杯在這本書上全權交由我設計，她僅提供當初創作的想法與經驗，並在某些時機參與討論。設計的過程，我考慮閱讀的節奏，因此在些許段落留白、或將文字與圖像刻意分開、用紙張做出視角的區隔，像剪剪貼貼、像填滿顏色，我的角色卡在中間，比設計師多一些、比創作者少一些。

因為熟識，我們時常夜半通話嘰嘰喳喳地交換意見，從東到西，在聊到生活裡的其他事，我再抽絲剝繭思考什麼該保留、什麼該捨棄。我有時候想像這就是另一種共同創作。

書籍作為物件

《Le Défilé》（遊行隊伍）是我在倫敦第二年的創作。那兩年被學校裡無止盡的「為什麼」問到無所適從，終於有個機會能夠自由發揮。我跟身邊幾個好友聽到「自由發揮」反而覺得渾身不適，不知從何下手。兩年來我們被訓練成需要不斷質疑自己，也不斷被質疑。

當了兩年的爬行動物，我們已經忘記如何直立行走了。

《Le Défilé》將書籍看作物件（當然書籍本身就是一種物件），我這裡指的比較像是書籍被當成能被直接觀看的物件，裝幀、尺寸、擺放內容的方式都作為表達的一部分。它既是一隻（或兩隻、三隻、四隻、五隻⋯⋯）蜚蠊，藉由拉出經折拉頁的過程，亦能被看作是一列約莫五公尺長的遊行隊伍。

我送了一本給五歲的外甥當作禮物，他玩得不亦樂乎，我在旁邊看到他獨自找到自己閱讀的方式與角度，做為作者，我很滿足。

Ｂ.

幾年前搬回臺灣，我在樹林租了一個空間作工作室。每天騎十分鐘的車程從Ａ到Ｂ、從Ａ到Ｃ（Ｄ、Ｅ、Ｆ⋯⋯）再到Ｂ：由Ａ開始，在Ｂ結束。這是秩序的一種。

Ａ與Ｂ是秩序；Ａ與Ｂ之間是意料之外。

——刊於《閱讀的島：友善書業合作社書店誌》第16期

一步一步靠近、並且遠離

 

左邊。還是右邊。這個疊在那個上面。還是那個在上面。左下角有點空。右邊太擠。畫面不太平衡。換個方向好了。再剪一個圓形當太陽。畫面比較平衡了。但還是少了甚麼。

約莫二〇一四左右，忽然有一天我就不太寫字了。起初寫字，沒有帶著甚麼目的，純粹有感而發，想寫而寫，多是青春期的無病呻吟，後來投文學獎，作品慢慢曝光之後，才開始覺得自己好像能寫，寫詩也寫散文，但是忽然有一天，我就不太寫字了。那個狀態，我很多年後回想，才發覺那就像一夕之間長大。長大好像就懂了甚麼。

即使不寫，我仍然在我後來圖像創作的生活裡不斷地感受到文字以不同的方式重新出現。這兩年我的創作遊走於模糊地帶，我無法清楚地定義它們。譬如我在倫敦的畢業製作，談論的是如何用文字、物件與聲音描述時間與距離；或是我第一本獨立出版的創作，用書籍的裝幀、印刷、頁面之間的關係去模擬一個物件與動作的狀態；又或者我在里斯本駐地創作的《A Horse, A Boat and An Apple Tree》，出發於一本葡萄牙小說，後被我重新詮釋。我仔細思索，這些遊走於灰色地帶、不願意說明白的狀態，跟我以往寫詩的時候類似。雖然我渴望讀者讀懂我的文字，但我更著迷於他們擅自解釋、甚至誤會我的原意。不管是哪種形式的創作，它們都是我與這個外界（有效或無效的）溝通的各種方式。

寫字與做圖，它們都反應著我每一階段的樣貌。高中時期寫的字讓我記得那幾年年少單純的煩惱；我喜歡各種老式的氣味，習慣搜集各種舊物件——雜誌、二手書與各式包裝紙——重新剪黏、拼裝、堆疊，賦予它們新的意義，但它們仍帶著自己本身的故事繼續往前走。就如同我著迷於文字本身帶有的聲響與氣味，更喜歡它們組合在一起產生的新的節奏與韻律。爾後我開始喜歡更簡潔地說話，我用剪刀剪出來的形狀也愈來愈簡單，畫面也愈來愈安靜。時常我有一種錯覺，我就像是一張巨大的拼貼作品，集各種樣貌於一體，我享受這種不有任何標籤歸類帶來的自由之身，但常常有人問我：你是誰。你在做甚麼。我卻支支吾吾說不出任何話。

所以我喜歡稱我自己為做圖的人，這個名稱是我在這個習慣將各種人事物分類的世界裡找到的一個解套。這包含我有時做他人的書，即使不寫，我也能用另一種方式服務文字。我通常會先安靜地閱讀，並且從中抽出我的解釋，再轉化為圖像。像二〇一六年我為徐珮芬《在黑洞中我看見自己的眼睛》創作的一系列配圖，過程中非常舒服，作者的完全信任與放任讓我能夠更誠實直接地面對文字，咀嚼後重新消化成我的理解，一層加上另一層，換了一個模樣，它們可以被視為個別為不同首詩服務的完成品，也能被解讀為我重新創作的一整個系列，各自呼應。又或者之前為宋尚緯《無蜜的蜂群》創作的兩款封面插畫，我選擇溫柔的直球對決，在書名上做文章，但盡可能不喧賓奪主，把主場交還給文字本身。

重新寫下並且梳理清楚這些過去的光影，比甚麼都還困難。我時常思緒旋轉得比寫字的速度還快，又不擅整理（看我工作室的桌面就知道），這些看似有脈絡又沒有，抽絲剝繭，縫縫補補，像重新整理自己。寫字與做圖於我而言，像是兩種不同思考的方法。這幾年即使不太寫詩寫散文，但偶爾仍然寫些雜記，記下一些很平淡的生活經驗，直白且不加修飾的，赤裸裸的，那種；偶爾寫文字整理創作的概念，去探索、去考究、去嘗試、去延伸發展、去理解、去切入破題，那種不（需要）被看見的、在光亮背面進行的過程，再以此作為創作的基礎。做圖則是相反，我通常直覺式的創作，沒有草稿或計畫，只有約略的大概的想像，不斷嘗試、用手邊當下有的材料重新拼裝，一步一步接近我所理想。

我享受不斷走路的過程，不斷地靠近某個地方，不斷地遠離某個地方，從來都不真的抵達哪裡，但很踏實。

刊於幼獅文藝2020年十月號

Jun 5

有人做自己，有人做不了自己傷害其他；有人挑戰權力，有人忙著當哈巴狗；有人在圈圈的中心，有人是邊緣人；有人在曬衣服，有人把他人洗好的衣服擺到旁邊；有人在過生活，有人在享受自以為有權力的了不起。

狐狸

我在倫敦看見的最後一隻狐狸，攝於二〇一九年九月十四日，Canada Water

狐狸住在倫敦已經不是新聞了。狐狸第一次來到倫敦是在夏末放晴的上午，狐狸經過街口，狐狸躺在巨大的公園裡曬晾，狐狸去搭地鐵，但不知道如何購票。狐狸等在隊伍裡，狐狸夾著尾巴，隨人群進入地鐵月臺。狐狸在不知道是哪一站下車，晴天已經離開了，雲層厚厚地看不見光，空氣裡忽然有發霉的味道。

賃居在西二區的那幾個月，我每日徒步在學校與居所間擺盪得不成人形。第一次見到狐狸在夜半返家的快速道路旁，晃晃黑影竄過斑馬橫線，鑽進另一側鐵路旁邊的圍欄，消失了。我來不及看清楚牠的模樣，牠就消失了。狐狸去哪裡了。我與歐洲朋友聊起倫敦的狐狸，他們談論狐狸像例行瑣事那樣地日常，我對於狐狸的認識卻是那麼魔幻。有一天無所事事，例行公事般刷Instagram，R上傳了一則限時動態：一隻狐狸在她家旁邊的矮房屋頂上曬晾。我驚喜地回覆她，她卻悠悠地表示這沒甚麼，反倒因為我的過度反應而驚訝。那是大雪過後的出晴的日子，人們因為久日的潮濕，中午休息時間一見光便紛紛蜂擁到陽光底下，好像站在陰影之外的地方就可以洗刷掉連日來濕冷空氣沾上的霉味。

冬天來到前的一個晚上，倫敦的雲壓得很低，但四周是沉默的。像大事要發生的安靜，安靜地像一幅素描畫，沙沙的輕輕的聲響來了又走。大家無心上課，除了輪到自己報告的時間之外，每個人像剛要進入冬眠的動物，隨時準備好鑽入地洞，等待來年的日光抵達。陽光在倫敦是珍貴的。有時候中午艷陽高照，可是不到下午四點天就暗了。倫敦的冬天日照時間比亞熱帶短得多，每天睡醒四周仍是黑色，放學走出學校也是黑色的，我們的一天就是在黑色與黑色之間搖擺。

第一年漫長的冬日，我有點不太習慣，身體尚未適應歐洲的乾冷空氣，日日清晨醒來，臉上皮膚一片一片就快要掉下來。那年倫敦降下四、五年來最大的雪，起初我仍沉浸在浪漫愛情電影裡的老派的陳腔濫調：上一刻在雪裡與七、八個時區外的愛人通電話，下一秒愛人按門鈴出現在門口。冬天結束了，愛人仍然沒有出現。一個人在異鄉的寒流比甚麼都難承受，我常常喊冷，但同時又喜歡將毛衣大衣一件一件往身上披掛，整個冬天在這種心理矛盾下漫長地度過。愛人七月才飛抵倫敦，遲到了六個月份，我興奮地向他敘述了整個冬季我見到的唯一一隻狐狸，狐狸在雪地上留下一排寂寞的腳印，往不知道哪裡去。一路上我嗡嗡吵著，愛人安靜地聽我說話，這半年我們分隔兩地，因為時差我們少說話，各自在各自的位置上努力。

狐狸也是嗎。狐狸好像也是寂寞的。倫敦的狐狸大多獨來獨往，牠們被迫生活在沒有光的洞穴裡，在有光的世界裡，有人，有車聲，有高樓大廈，有種得很整齊的灌木，有行道樹，有柏油地，有玻璃反光，有尖銳聲響，有收音機發出來的滋滋頻率。一次半夜與友人在酒吧喝到微醺才起身離開，凌晨一個人走路返家，在公園遇見兩隻互相追逐的狐狸，我不知道是不是有些醉了的緣故，竟然也在牠們後面跑了起來，但牠們很快就消失在街角。那是我唯一一次同時看見兩隻狐狸。我常常在想，狐狸到底是不是真實的存在，或是我憑空想像出來的一種投射。

西邊的荷蘭公園裡養著幾隻羽毛不是長得很漂亮的孔雀，牠們的尾羽不知道是甚麼原因總是破爛不堪，色澤黯淡，但人們仍不斷地朝著牠們尖聲讚嘆。傍晚時間，公園管理員將一隻一隻孔雀擺上枝頭休息，管理員說，夜間的公園有狐狸出沒，為了孔雀的安全只好如此。

狐狸從來沒有出現過，但整座城市都有牠們生活的痕跡。

狐狸的存在，介於有跟沒有之間，沒有人忘記牠，沒有人真的在乎。離開倫敦的前一晚，我坐在友人房子外抽菸，煙在我的眼前散開，散開的時候，我在倫敦看見的最後一隻狐狸轉頭望向我，我們對望了兩秒，牠俐落地轉身，消失在黑色的巷子裡。

我再也沒有追過去。


全文刊於《幼獅文藝》二〇二〇年四月號

Sep 15

走了。

我們沒有道別，我們說的是很快就會見面了。但我們誰都不知道。
Ｒ今年當上院長，但我們仍保持著安全且良好的關係，她在最後一封給我的訊息寫著：「 I am very glad our paths in life crossed. 」

很快就會再見面了。

再一個小時登機，已經開始想念你們！

Sep 4

上週訂下前往里斯本的機票之後，我一天一天在倒數，每經過一個地方，都覺得永遠再也不會回來了。可能是吧。那一天把房間清空，把鑰匙放在矮櫃上，離開的時候一點也不心傷，因為白城其實沒有甚麼值得留戀的，除了那裡的人，除了短期的沒有設備的校區，除了我的校區。除了鄰居藥頭，我在走廊抽菸的時候時常遇見他，他常常對我招呼，但從沒問過我是否需要大麻，我也從未開口，我們的關係始終保持著一個安全距離，互不干擾。

前一陣子之前，他的生意似乎一向穩定。但從某一天在另一處遇見他與警察，就再也不見以前每晚絡繹不絕的景象。隔了一道牆像死寂的城市，他的妻子與女兒似乎舉家搬走了，我偶爾在附近遇見他，但我們再也沒有打過招呼。每次我想起他，總會小小惋惜我們微妙的緣分就不明所以地結束了。

退租之後，我開始四處遷徙流浪，我先將行李搬至Ａ在西南方的家，再到北方拜訪她，她在阿姨全家旅行的時間負責照顧兩隻狗。我們先去另一座小城的Chili Festival，再從那裡試圖走回Aylesbury，路程兩個小時，我們走公路旁的雜草地，爬進私人農地，再從壞掉的木柵欄底下爬出來，看見幾匹馬，最後一輛公車停在我們旁邊，我們才索幸搭了上去。那天我們走了十六公里。

我們後來去超市買菜做飯，像正常人過正常的生活。我好久好久沒有這樣了。

現在我在前往Leicester拜訪另一個Ａ的火車上。

Aug 20

很多時候其實是不想說話的。

最近的生活像水沉沉地浮在岸邊，畢業將近兩個月，我們不再談論生活，生活太重，也乏味。不外乎那些關於陽光、投履歷與失眠，沒有更多了，說來說去其實也沒有甚麼。選擇離開倫敦的那群人大多都離開了，選擇留下的還在苟延殘喘地慢慢地努力活下去。我們總玩笑地說希望活在上一個時代，上一個時代聽起來很浪漫，現在的資訊太發達，傳遞得快，很多需要被看到的事情都不被看到了。

以前的人撕日曆一天一張，現在的人滑二十秒就過去，誰還在乎時間的慢。慢的人一下就被遠遠拋在後面。

沒有人想要落在後面的。

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那天Ａ跟Ｚ搬離，我分別幫她們把堆積在工作室的東西搬上貨車，我望著她們二人的貨車直到它轉彎揚長而去，我感到快樂又難過。